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THE PRESENT HAS A GOLDEN LINING / The human eye can distinguish more than one million nuances of color. When attempting to describe colors, however, language soon reaches its limits: dark red, tending towards brown; yellow, with more of a light, cool touch; greenish and yellowish green; bluish green, reddish blue. In her works Martina Schumacher reduces refinements and sublimations of this kind, which in the field of art manifest themselves in the particular employment of pigment, surface, and light, to a pre-set industrial color matrix. On the basis of the chosen pictorial subject matter she replaces and outwits these differentiations, which in the context of art history particularly affect the evolution of painting, by creating a boundless open space for reflection. From this perspective, Martina Schumacher’s work may be defined as an extended form of painting.
In terms of content and chronology, relating to the development of the work, this first of all applies to her series of wall pieces entitled Air Movies and consisting of freely suspended colored sequins. In this case, industrially manufactured sequins have been mounted on a flat surface in a grid raster and set into motion through ventilated air. In spite of a superficial heterogeneity with regard to the choice of motif, common elements are recognizable, as Schumacher is always dedicated either to private and individual or to socio-cultural thematic complexes that play with the notions of beauty and myth. Thus, it is possible to draw a stringent line between the large-format artistic transpositions of the Dresden Amber Room, an infra-red photograph of a stellar explosion (Hubble – Roter Riese), a pond with water lilies formally referring to Monet (the source picture was derived from a digital image bank), and the portraits of her friends (Enigmatic Characters), with which she began the series in 2001, along the borders of the mythically excessive and of that realm which, for various reasons, is visually hardly expressible.
In this manner, a scientific procedure like the depiction of a supernova and the portrayal of a topic as fundamental as friendship are united by the fact that both phenomena can only be represented with a high loss of informative intensity due to scattering that inevitably leads to a fuzziness in the rendition. The artist takes up this deficiency inherent in every form of pictorial representation and turns it concavely towards the viewer. With this she opens up room for interpretation, because in the pixel-like rendition the depth of the pictorial space is taken away from the motifs and transferred into exterior space through the mirror function of the sequins.
The works thus operate as a seductive hybrid, oscillating between fleeting hyper-presence and a substantial removal of meaning. They appear like surrogates from which every impression of originality and authenticity has been banned. The kinetic element, given through the unpredictable, yet constant motion of the sequins, emphasizes the appeal of vagueness and of the blurred extension of the present, which the viewers find themselves confronted with and in which they lose themselves. At the same time, the themes addressed become self-referential quotations and thus function in a manner similar to myths, which – in order to be able to exist at all as negotiable images – have to display a form of arbitrariness and, accordingly, a distance from their origin. This is the only way in which they, following Roland Barthes, can serve as empty, comprehensively employable metaphors for greatness and sublimity.
In a more recent group of works, entitled Spiegel-Kreisbilder (Mirror Circle Pictures), the artist abstracts and condenses the mechanism of a simultaneous withdrawal of and an excess of information. This is already grounded in the nature of those image media from which the works draw visual inspiration. The mandala configurations adopted from Buddhism are aimed directly at the subconscious: through ornamental combinations of forms and colors areas of the psyche are to be stimulated to enable contemplation and finally self-dissolution. Occasionally Schumacher resorts to a clichéd complex of images that is generally connoted with the ‘low’, through the use of reflecting, loudly colored acrylic glass cut with industrial precision pointing its original religiously intended effect directly at the viewer.
In contrast to the Air Movies in Schumacher’s series of Spiegel-Kreisbilder the kinetic element of temporal fragmentation is missing and is replaced in favor of a clarity of the mirroring function and thus of a maximal extension of the present. In addition, this group of works belongs to a type of new modernist art, which in the past few years one has had occasion to observe rather frequently and which despite sharply defined, seemingly anti-subjective geometric elements addresses a private, personal aspect, thereby dealing with individual wishes and yearnings in the medium of abstract formal art.
The viewer thus ultimately becomes the pivotal factor of a speculative game fluctuating between self-loss and self-perception: polarities, which are constitutive for positioning the self in our contemporary reality in which the individual is constantly being bombarded by an avalanche of images. We must deal with the measure of their truthfulness in order to find a hold and an orientation: an endeavor, which through the aesthetic value, the sheer beauty, and seductive power of these icons is rendered all the more difficult. In this sense Martina Schumacher has developed a system of a dual imitatio: she draws upon carefully selected aesthetic icons of our everyday culture and through well-aimed and yet offensive artistic reductions investigates the conditions of their reception.
Martin Germann
THE PRESENT HAS A GOLDEN LINING / Das menschliche Auge kann mehr als eine Million Farbnuancen unterscheiden. Häufig gelangt Sprache bei deren Beschreibung an ihre Grenzen: Dunkelrotes, ins Braune tendierend. Gelb, eher hell und kühl. Grünes und Gelbgrünes. Blaugrünes, Rotblaues. In ihren Arbeiten reduziert Martina Schumacher derlei Verfeinerungen und Sublimierungen, die sich im Feld der Kunst in Gestaltung von Pigment, Oberfläche und Licht niederschlagen, auf eine industriell vorgegebene Farbmatrix. Anhand der gewählten Bildsujets ersetzt und überlistet sie diese Ausdifferenzierungen, die kunstgeschichtlich vor allem die Entwicklung der Malerei betreffen, durch die Erzeugung eines unendlich offenen Denkraumes. Aus dieser Perspektive lässt sich Martina Schumachers Arbeit als erweiterte Malerei bezeichnen.
Inhaltlich sowie chronologisch im Sinne einer Werkentwicklung betrifft dies zunächst ihre mit Air Movies betitelte Serie von Wandarbeiten aus frei hängenden Farbpailletten. Dabei handelt es sich um im Gitterraster auf einen flachen Bildträger montierte Pailletten aus industrieller Herstellung, die durch Luftventilation in Bewegung versetzt werden. Trotz oberflächlicher Heterogenität in der Motivwahl lassen sich verbindende Elemente erkennen, denn stets widmet sich Schumacher entweder privaten, individuellen oder gesellschaftlich-kulturellen Themenkomplexen, die mit Vorstellungen von Schönheit und Mythos spielen. So lässt sich zwischen den großformatigen künstlerischen Übersetzungen des Bernsteinzimmers, einer Infrarotaufnahme einer Sternenexplosion (Hubble – Roter Riese), einem formal auf Monet rekurrierenden Seerosenteich (die Vorlage stammt aus einer Bilddatenbank) und den Portraits ihrer Freunde (Enigmatic Characters), mit denen sie 2001 die Serie begann, eine strikte Linie entlang des mythisch Überbordenden und visuell aus verschiedenen Gründen kaum Darstellbaren ziehen. So eint einen wissenschaftlichen Vorgang wie die Veranschaulichung einer Supernova und die Abbildung eines so fundamentalen Themas wie Freundschaft, dass sich beide Phänomene nur mit einem hohen informativen Streuverlust repräsentieren lassen, der zwangsläufig zu einer Unschärfe der Darstellung führt. Die Künstlerin nimmt diesen, jedem bildgebendem Verfahren inhärenten, Mangel auf und dreht ihn konkav auf den Betrachter zu. Sie öffnet damit Interpretationsräume, denn in der pixelartigen Umsetzung wird den Motiven die Tiefe des Bildraumes genommen und durch die Spiegelfunktion der Pailletten in den Außenraum verlegt. Die Arbeiten funktionieren so als verführerische Hybride zwischen flirrender Hyperpräsenz und substantiellem Bedeutungsentzug. Sie erscheinen als Surrogate, aus denen jeder Eindruck von Originalität und Authentizität gebannt wurde. Das kinetische Element, umgesetzt durch die unberechenbare, aber konstante Bewegung der Pailletten, unterstützt den Reiz der Vagheit und verschwommenen Gegenwartsdehnung, mit der sich der Betrachter konfrontiert sieht, in dem er sich verliert. Zugleich werden die verhandelten Themen zu entwendeten Zitaten ihrer selbst und funktionieren damit ähnlich wie Mythen, die – um überhaupt als verhandelbare Bilder existieren zu können – eine Form der Beliebigkeit und damit eine Distanz zu ihrem Ursprung aufweisen müssen. Nur so können sie nach Roland Barthes als leere, umfassend einsetzbare Metaphern für Größe und Erhabenheit funktionieren.
In einer neueren Werkgruppe, den Spiegel-Kreisbildern, abstrahiert und verdichtet die Künstlerin den Mechanismus von gleichzeitigem Informationsentzug und -überladung. Dies ist schon in der Natur der Bildträger begründet, an die sich die Arbeiten optisch anlehnen. Die aus dem Buddhismus stammenden Mandalas zielen direkt auf das Unterbewusste: Durch ornamentale Form- und Farbkombinationen sollen Bereiche der Psyche stimuliert werden, um Versenkung und Selbstauflösung zu ermöglichen. Schumacher bedient sich eines bisweilen klischeehaft und „low“ konnotierten Bildkomplexes und dreht dessen ursprüngliche, religiös intendierte Wirkung durch die Verwendung präzise industriell geschnittener, grell gefärbter und spiegelnder Acrylgläser geradewegs auf den Betrachter zu. Im Gegensatz zu den Air Movies fehlt bei Schumachers Spiegel-Kreisbildern aber das kinetische Element zeitlicher Zerfaserung und wird zugunsten einer Klarheit der Spiegelfunktion und damit einer maximalen Ausdehnung von Gegenwart ersetzt. Zudem zählt diese Gruppe von Arbeiten dadurch zu einem in den letzten Jahren häufiger zu beobachtenden Typus neuer modernistischer Kunst, die trotz des Einsatzes scharfer, scheinbar antisubjektiver geometrischer Elemente ein privates, persönliches Element anspricht und damit im Medium abstrakt-formalistischer Kunst individuelle Wünsche und Sehnsüchte thematisiert.
So wird der Betrachter letztlich zum Zentrum eines spekulativen Spiels zwischen Selbstverlust und Selbstwahrnehmung: Polaritäten, die konstituierend sind für die Ich-Positionierung in unserer Wirklichkeit, in der das Individuum permanenten Sturzlawinen von Bildern ausgesetzt ist. Mit deren Wahrheitsgehalt muss er sich auseinandersetzen, um Halt und Orientierung zu finden. Ein Unterfangen, das durch den ästhetischen Wert, die bloße Schönheit und Verführung jener Ikonen, nicht erleichtert wird. Martina Schumacher hat in diesem Sinne ein System der doppelten Imitatio entwickelt: Sie bedient sich an sorgsam ausgewählten, ästhetischen Ikonen unserer Alltagskultur und untersucht durch gezielte und gleichsam offensive künstlerische Reduktionen deren Rezeptionsbedingungen.
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